Communiqué de presse
AUTO REVERSE 2
23 juin – 8 septembre 1996
Le MAGASIN présente la
deuxième partie du projet Auto Reverse
conçu par Stéphanie Moisdon Trembley comme un espace multiple
de réflexion, d'exposition et d'écriture.
Ce projet se structure
autour d'un outil et instrument de regard, la vidéo,
ses pratiques, ses extensions artistiques, sociales, critiques et cliniques.
Espace de trafic et de circulation entre les artistes, les spectateurs et différents
domaines de recherche, cette exposition se présente sous la forme d'un
laboratoire ouvert à toutes sortes d'altérités, d'interactivités.
Des
premières expérimentations des années 1970 aux dispositifs
actuels des jeunes artistes, Auto Reverse raconte, à travers le choix
d'une quarantaine de dispositifs, bandes vidéo, dessins et installations
sonores, l'histoire partielle de vingt ans de création et de pensée
sur les rapports entre l'homme et la science, l'homme et la technologie.
LES
ARTISTES
Marina Abramovic, Absalon, Vito Acconci, Hanspeter Ammann,
Joël Bartoloméo,
Vanessa Beecroft, Gerd Belz, Peter Campus, Michael Curran, Yon Duyvendak, Dominique
Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Dan Graham, Marie-Ange Guilleminot, Mona
Hatoum, Lothar Hempel, Joan Jonas, Elke Krystufek, Marie Legros, Urs Lüthi,
Matt Mullican, Bruce Nauman, Kristin Oppenheim, Charlemagne Palestine, Daniela
Pellaud, Pipilotti Rist, Radio Mentale, Josef Robakovski, Georgina Starr, Imogen
Stidworthy, Sam Taylor Wood, Gillian Wearing, Jane et Louise Wilson.
Pensée
initialement comme une pièce en trois actes,
trois chapitres distincts et qui se répondent néanmoins, Auto
Reverse se poursuit au Magasin, avec cette fois-ci, l'exposition des dispositifs
et créations des artistes.
Si le séminaire a
permis de questionner les fondements du projet lui-même, l'exposition offre
au spectateur la possibilité de faire l'expérience physique et
mentale de ces multiples fictions, d'en repousser les limites, de les habiter,
d'y inventer de nouvelles aires de circulation. De s'infiltrer ainsi entre
les formes hypnoïdes
de Matt Mullican, de Daniela Pellaud ou des soeurs Wilson, les gros plans hallucinés
et mélancoliques de Vanessa Beecroft, les figures extatiques de Marie-Ange
Guilleminot ou les images compulsives de Sam Taylor Wood ou, Douglas Gordon,
les autoportraits plus ou moins différés de Absalon, Vito Acconci,
Joël Bartoloméo, Elke Krystufek ou Marie Legros, les voix lancinantes
de Kristin Oppenheim ou les rumeurs obsédantes de Radio Mentale, les
confessions de Gillian Wearing, les stratégies doubles de Urs Lüthi,
Peter Campus, les dispositifs cybernétiques de Dan Graham, images d'enfermement
de Bruce Nauman et enfin de s'arrêter peut-être, se coucher, s'aimer
en réalité ou en esprit dans les chambres à demi closes
de Gianni Motti, Hanspeter Ammann ou Dominique Gonzalez Foerster.
Un numéro
spécial de la revue Chimères,
qui est à considérer en soi comme un troisième espace,
viendra boucler momentanément ce projet de rencontres. Tout simplement
parce qu’il est de la nature même de ce lieu d'écriture
de recueillir et d'accueillir les individus ou les groupes qui cherchent sans
cesse à renouer avec une forme d'inventivité première,
désaliénée des discours scientifiques et spécialisés.
Des groupes ou des individus qui pensent toujours au singulier, et se perçoivent
eux-mêmes dans un mouvement non stable, non contrôlé, sans
cesse en devenir.
1976, le texte de Rosalind Krauss, Video :
The Aesthetics of Narcissism, désigne de façon presque manifeste
la vidéo
comme nouvelle esthétique du narcissisme.
À travers les premiers
dispositifs d'artistes comme Dan Graham, Bruce Nauman, Vito Acconci ou Peter
Campus, on voit en effet émerger dès
le début des années 1960, un mouvement fort d'expérimentation
autour de cette nouvelle technologie.
L'artiste prend conscience des modes de
reproduction et des rapports humains produits par les techniques de son temps
et les rend visibles. La technologie n'a d'intérêt pour ces artistes,
que dans la mesure où ils
peuvent mettre en perspective ses effets, au lieu de la subir en tant qu'instrument
idéologique. L'art n'exerce alors sa fonction critique vis-à-vis
de la technique qu'à la condition d'en déplacer sans cesse les
enjeux.
Au moment même où se déroulent ces expériences,
la vidéo est déjà l'instrument d'une autre théâtralité.
Intégrée rapidement dans les structures de différents
champs de recherche, ceux de la science, de l'armée, des institutions,
de la psychiatrie, de la clinique en général, elle intervient
partout où il s'agit de produire une image de soi comme une image de
l'autre. Il s'agit de repenser les outils de communication, de contrôler
ou de surveiller, partout où il est nécessaire de produire de
l'interactif, du désir, des courts-circuits, des flux, des fluides,
des images en devenir de l'homme et de la machine.
1996, si
loin, si proche de l'utopie des premiers temps, en direction des réseaux
de communication virtuelle et autres autoroutes imaginaires. La vidéo
s'est constituée et imposée en vingt
ans comme l'une des prothèses de vision les plus couramment utilisées.
Si
les artistes se sont d'abord concentrés sur ce qu'elle a d'irréductible
(l'instantanéité, l'effacement, la rémanence, le feed
back), sur des questions théoriques de spécificité et
de légitimité vis-à-vis des autres médiums (le
cinéma, la photographie), on perçoit aujourd'hui combien son
apparition a considérablement modifié le rapport des artistes
et des individus au monde. Les modes de représentation et de production
du subjectif en ont été transformés. La vidéo a
ouvert des brèches sur d'autres possibles. En vingt ans, elle est passée
par bien des phases : des premiers essais et performances techniques au formalisme
froid des années d'hiver.
Aujourd'hui à nouveau, une autre génération
d'artistes utilise ses potentialités pour réactualiser les premiers
dispositifs interactifs des stratégies productives qui s'appuient sur
un rapport intensif et extensif à l'autre. Ensemble, ils font la promesse
d'un lieu de confrontation où les rôles actifs/passifs s'interchangeraient,
supposant de nouveaux intervalles désirants entre le spectateur, l'artiste
et son double.
Forts des expériences passées, ils utilisent un
vocabulaire axé sur le virtuel, le réflexif, le narcissisme,
les doubles notions d'altérité/identité , ouvrant des
alternatives à la
mélancolie moderne. Reproduisant parfois les gestes archaïques
de leurs prédécesseurs, ils appréhendent leur propre image
sans affect ni ressentiment, enfin émancipés de l'histoire et
de la question du médium. Loin de tout symbolisme ou nostalgie, ils
explorent les signes de la société contemporaine au centre de
leurs mythologies personnelles.
Auto Reverse est le projet de création
d'un lieu multiple pour accueillir et habiter ces différents scénarios.
C'est un espace d'interaction, de trafic, de transaction entre l'art et la
science, l'art et la machine, l'art et le monde. Un lieu qui, se saisissant
de la vidéo comme prétexte
ou médium, se ramasse sur ces vingt ans de création et de confrontation
entre les individus, leurs protections, leurs représentations. Espace
ouvert à toutes productions de subjectivités, il réunit
tous ceux, critiques, artistes, médecins, philosophes, psychiatres,
fous ou rêveurs qui travaillent, réfléchissent, s'agitent
au centre ou à la périphérie de ces questionnements. Que
peut un corps, que peut une image de soi ou une image de l'autre, que peut
encore cette image quand tout est supposé avoir déjà été fait,
déjà défait?
Stéphanie Moisdon Trembley