"Tony Brown"
Galeries Magazine, Paris, avril/mai 1993
Mac Luhan voyait la technique comme un prolongement organique, même l'ordinateur pouvait prétendre être un prolongement du cerveau humain. Dans la perspective de Tony Brown, si l'anthropomorphisme de la machine n'est pas évacué, il est néanmoins restitué à sa propre scène.
La technique n'est plus pensée selon les codes hérités de la Renaissance, ou même en réaction. Elle n'est plus cette main-mise sur la nature, où l'étant se verrait arraisonné. Elle se présente au contraire comme l'autre possibilité du code sur le corps. L'inscription d'une culture sur une nature héritée d'une autre façon de penser qui rappelle «l'échelle du contrôle» chez Foucault. Le corps n'est plus traité comme une unité indissociable, mais travaillé dans le détail. La «tactilité» n'est plus seulement inventoriée sous le mode phénomènologique de la perception, mais sous l'angle possible de sa mécanisation. One plus one décompose le même geste selon les différentes variantes d'un jeu. Sur un plan horizontal, la combinaison de gestes stéréotypés est réalisée par une main mécanique qui décline les différentes possibilités du corps dans l'espace. L'axe vertical présente la succession des différents gestes effectués par un procédé de projection photographique.
En insistant sur le pouvoir infinitésimal de la technique sur le corps actif, Tony Brown montre comment elle peut être l'objet d'un contrôle perturbant les éléments signifiants de la conduite et instillant un nouveau langage, où l'insistance est portée sur l'économie, l'efficacité du mouvement, et l'organisation interne. Dans One plus one, forces et signes sont mis en parallèle selon deux axes de visions totalement différents, qui s'équilibrent selon une hiérarchie spécifique, haut/bas, horizontal/vertical. La modalité artistique implique la coercition ininterrompue du geste dont les possibles sont sagement limités et codifiés. La constance du geste mécanique combiné à l'image, le jeu des deux formes de représentations aboutit à mettre en évidence un processus d'activité plutôt que son résultat. Le procès s'exerce selon une codification qui opère le quadrillage simultané du temps, de l'espace et des mouvements qui s'y opèrent. La vitesse déployée progressivement par les machines a pour but de provoquer une prise de conscience chez le spectateur en l'intégrant au processus qu'il regarde. Living in the hot house l'aspire dans le mouvement de sa giration, il se trouve dès lors au centre du vertige qui étend sa surface de projection et l'intensité de sa vision.
L'art trans-disciplinaire de Tony Brown requiert l'intervention des techniques inhérentes au cinéma, à la photographie, à l'architecture et à la sculpture. Ses «machines sculptures» se veulent une alternative à la sculpture classique dans la mesure où elles entendent redéfinir le rapport du spectateur à l'oeuvre. Dans Living in the hot house, l'accélération de la vitesse fonctionne comme une tentative d'effacement de la démarcation spectateur et oeuvre d'art qui passe par la mobilisation physique du spectateur. Ici l'objet ne s'appréhende plus comme un tout statique qui s'offre à la contemplation, mais comme un fragment d'espace qui pose la question du temps sous la dimension du mouvement. Le processus cathartique, l'identification à l'objet et son assimilation progressive par un processus anthropomorphique est balayé au profit d'une attitude active du regardeur qui se voit alternativement intégré et rejeté par la mise en scène de la machine. C'est l'autonomie du spectateur et non plus de l'oeuvre qui est ici remise en question!
Eric Amouroux
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Mac Luhan saw technology as an outgrowth of the body, even the computer could be considered an extension of the human brain. This anthropomorphism of the machine is not banished from Tony Brown's perspective, but it is returned to it proper stage. Technology is no longer understood through-or even against-the codes inherited from the Renaissance. It is no longer a domination of nature, wherein being is rationalized; instead, it is another possible application of code to body.
This inscription of culture onto nature recalls Foucault's notion of "scales of control." The body is no longer treated here as an indissociable unity. It is worked on in detail. Tactility is no only inventoried according to categories of perception, but in viev of a possible mechanization. One plus one analyzes the same gesture in different variations. On a horizontal plane, the combination of stereotyped gestures is carried out by a mechanized hand that runs through the different possible movements of the body in space. The vertical axis presents the succession of different gestures through a procedure of photographic projection. By insisting on the infinitesimal power of technology over body activity, Tony Brown shows how technology can become the object of a control which perturbs the signifying elements of behavior and instills a new language, where the accent falls on economy, efficiency of movement, and internal organization. In One plus one, forces and signs are set in parallel according to a specific hierarchy: high/low, horizontal/vertical. The artistic presentation implies an uninterrupted constraint of the gesture, whose possibilities are cooly limited and codified. The constancy of the mechanical movement combined with the image in an interplay of two forms of representation highlights a process of activity rather than a result. This process unfolds within a grid specifying space, time, and movement. The progressively increasing speed of the machines is intended to stimulate awareness by integrating the viewer into the process he is observing. Thus Living in the hot house actually sucks one up into its gyration, all the way to the dizzying center that extends its projected vision ever further.
Tony Brown's trans-disciplinary art requires the intervention of techniques inherent to cinema, photography, architecture, and sculpture. His "sculpture machines" are meant as an alternative to classical sculpture, insofar as they redefine the viewer's relation to the work. In Living in the hot house, acceleration functions as an attempt to blur the boundaries between the spectator and the work, by means of the former's physical mobilization. Here the objet is lot grasped as a static whole offered up for contemplation, but as a fragment of space which poses the question of time in the form of movement. The cathartic process-involving an identification with the object, and its progressive assimilation through an anthropomorphic process-is pushed aside in favor of an active attitude on the part of the viewer, who sees himself alternatively integrated and ejected by the staging of the machine. It is the spectator's autonomy, and no longer the work's, which really conies into question here!
Eric Amouroux
(Translated by Brian Holmes)