Jef Gey


 

Luk Lambrecht & Frederik Leen
"Jef Geys"
Artefactum, cf ville éd, Novembre/ Décembre 1989, Janvier 1990, Pages 22 à 25

Wenn wir bei uns selbst erst entschieden haben, was wir sind, und was wir nicht sind, nur dann sind wir der Gefahr entgangen, von fremdem Urteil zu leiden - durch Bewunderung aufgeblasen oder durch Geringschätzung feig zu werden (I).

Op het moment, dat een standpunt wordt ingenomen vanuit een geargumenteerd kader, reageert de huidige kritiek met de omschrijving 'ideologie'. Met andere woorden : vanaf het ogenblik waarop de praktijk intentioneel wordt, krijgt het de stempel van vals bewustzijn of naïviteit. Volgens de gangbare reflectie over kunst, rechtstreeks of onrechtstreeks refererend aan de postmoderne stelling van de evenwaardigheid tussen de grote - en kleine - verhalen, schuilt de voorlopig finale kwaliteit van kunst in een résidu van het enigma. Deze - op het eerste gezicht - grappige evasieve neiging van het laat-burgerlijke denken resulteert uiteindelijk in een autoritaire sanctionering van op rationaliteit gebaseerde praktijk. Dit escapisme verbergt de herinnering aan de stille schijn van de esthetische contemplatie, het versluiert markteconomische strategieën van een lucratieve handel met een exponentieel groeiende meerwaarde.
Freud stelt in zijn studie Das Unheimliche het onbewuste voor als een slecht bewaard geheim. Hij interpreteert 'Unheimlich' in de betekenis die Schelling eraan geeft : wat moet verborgen blijven, maar desondanks wordt onthuld. Het onbewuste bevindt zich aan de oppervlakte, nauwelijks verborgen. Het kan niet het hoofd bieden aan onderzoek; in gunstige omstandigheden is dit zelfs niet nodig. Toch zijn er slechts weinigen die deze onthulling vol verwachting tegemoet zien, want het onbewuste, de diepte, is in de meer algemene betekenis van 'Unheimlich' ongemakkelijk. De oppervlakte - de schijn - vormt de voornaamste maat van het hedendaagse westerse leven.
De Verdinglichung zoals deze werd beschreven door Lukacs heeft zich tot in het absurde voltrokken. De vervreemding van de arbeid - werk als dialectische handeling met de natuur en de maatschappij - verwezenlijkt zich in de schijn van het hedendaagse leven.
Nochtans is deze schijn de oppervlakte, niet ondoordringbaar : er is steeds het 'Unheimliche', het ongemakkelijke bewustzijn van het onwerkelijke in de werkelijkheid.
De eigentijdse theorieën van voornamelijk de Franse poststructuralisten hebben de tijd in hun kritieken vergeten - in plaats van 'Seinsvergessenheit' komt 'Zeitvergessenheit' - en in het absolute vacuüm hebben zij het voorwerp van hun aanval gereduceerd tot achterhaalde en gesimplificeerde categorieën, zoals de lineair-causale evolutie, de absolute essentie van de mens (transcendentaal humanisme), de realisatie van de utopie door de prometheusklasse, de mechanische dialectiek.
Nadat zij vooropgesteld hadden dat de ontvoogdende en humanistische houding, met zijn oorsprong in de Verlichting, eerder een obstakel vormt op de weg naar het onmiddellijke succes, hebben deze reactionaire theoretici gekozen voor AntiVerlichting en voor de vernietiging van het subject ten voordele van het individu. Ze hebben de campagne tegen het subject en de intersubjectiviteit gericht door een karikatuur van de rationaliteit aan te vallen en, erger nog, door het paradigma van de productie te ridiculiseren.
Hun alternatief is het excessieve, territoriale en amorele relativisme. De bevestiging en wettiging van de versplintering van de communicatie met als gevolg het vervreemde en 'vervoorwerpelijkte' individu, de bevestiging en wettiging van de verstrooiing van de macht om er de werkelijke bronnen van te verbergen en om de schuldgevoelens van het machtsmisbruik te verdelen hebben tot doel de hegemonie van een kleine economische elite te vrijwaren en te bewaren.
Het zou onvoorzichtig zijn om deze theoretici te onderschatten : als amateurs van de schijn dienen
ze zich aan als de ultieme critici van het op de traditie van de Verlichting steunende denken, terwijl ze in werkelijkheid een theoretisch fundament hebben gegeven aan verschijnselen als de onverschilligheid of de ziekelijke interesse voor potitiek en een absoluut relativisme. Het succes van de theorieën waaraan hier wordt gerefereerd is niet alleen het gevolg van het gebrek aan nauwkeurigheid van de teksten, maar ook door de gelegenheid die wordt geboden aan de epigonen om mysterieuze teksten te schrijven met een eerder contingente dan cosistente inhoud. Terwijl de elitegroep zijn macht gewelddadig ontplooit zonder echte verantwoording, wordt iedere tegenstand verzwakt door het fundamentele meningsverschil over de wettiging van de weerstand.
In zijn essay Since Realism there Was..., stelt Benjamin H.D. Buchloh zich de vraag : Van welke natuur is de praktijk van deze kunstenaars die proberen een operationele praktijk te ontwikkelen binnen en buiten het ideologische apparaat ? (2).
De artistieke praktijk met aan de basis de ideeën van de Verlichting is een keuze die op heftige weerstand stuit. In een tijd dat de reactie het politieke, sociale en economische leven domineert, proberen kunstenaars als Jef Geys om vanuit hun artistieke praktijk de vervoorwerpelijking te stoppen of tenminste te vertragen.
Wanneer men vaststelt dat mediagenieke kunst zijn veronderstelde prerogatieven gebruikt om de versluiering te dienen - de cultus van de schijn - dan wordt kunst die weerstand biedt onmisbaar.
Belangrijke kenmerken van het werk van jef Geys vormen de exploratie van het fenomeen van de institutionalisering van de kunst en de realisatie van kunst die een werkelijke kritiek vormt van de gangbare voorstellingen.
De onderzoeken, waarin deze kritiek zich realiseert analyseren het verband tussen context en betekenis, de vervoorwerpelijking van het discours en het probleem van de verhouding tussen schoonheid, vorm, inhoud en critische activiteit, op rationaliteit berustende argumentatie. Het project Politiek aspect van een emotie (1973) behandelde de invloed van de receptie-omgeving op de interpretatie van een bepaald type visueel materiaal, i.c. pornofoto's. Geys hanteerde een gewoon modernistisch artistiek procédé, nl. de collage, om bestaande pornografische afbeeldingen, zoals ze door tijdschriftenhandelaars worden verkocht, samen te stellen. Toch werd het project geweigerd door de gemeenteraad van Eindhoven zonder rekening te houden met het gunstig advies van de directeur van het Stedelijk Van Abbemuseum, onder het voorwendsel dat sociologisch onderzoek met tot de taak van het museum behoort. Deze afwijzing duidde niet alleen de politiek-economische macht aan als de laatste instantie die beslist over kunst, maar toonde tevens de diepe leugen van een maatschappij die haar eigen overeenkomsten willekeurig in omgekeerde zin toepast.
Voor de beeldende kunst kunnen fysieke vorm en fenomenaliteit niet los worden gezien van de omgeving en het doel van het kunstwerk. De schoonheid, beperkt tot het oppervlak - de vorm op zich - komt niet aan de kitsch voorbij en wordt een afstotelijke schoonheid. Jef Geys heeft meermaals zijn afkeer van het estheticisme geuit en een aantal van zijn werken behandelen dit fenomeen.

Onlangs diende Jef Geys een voorstel in voor een werk in de Magasin in Grenoble : zijn werk De passerelle en passerelle kan als model worden beschouwd waarin zich de ongunstige voorwaarden voor hedendaagse kunstproductie verenigen en zich - in het onuitgevoerd blijven - expliciteren.
Het Centre National d'Art Contemporain de Grenoble Magasin biedt heel specifieke en internationaal herkenbare ruimtelijke kenmerken. De recuperatie van een voormalige, nostalgischindustrïele productieruimte uit de vorige eeuw bestemd voor tentoonstellingsdoeleinden en het inherente romantische verlangen om het 'vooruitstrevende' en aan internationale consensus onderhevige programmatiebeleid te koppelen aan de idee van de laboratoriumfunctie komen perfect tegemoet aan de regionale, prestigieuze en opportunistische cultuurpolitiek. Het dubbele naamgebruik Centre National d'Art Contemporain en Magasin wordt gevisualiseerd in het ontwerp van de logo's en in de dubbelzinnige 'creatie' en gebruik van de binnenarchitectuur. Met de benaming 'Centre National' neemt het een officiële plaats in tussen de nationale kunstinstellingen waardoor het niet geassocieerd wordt met een specifieke plaats of een karakteristieke architecturale entiteit. Anderzijds is de benaming Magasin een zinspeling op en een expliciete verwijzing naar een tijdelijke toestand : het opslaan en 'en passage' tonen van tijdsgebonden kunstwerken. De benaming Magasin duidt op de vorige nutsbestemming van het industriële gebouw en het is met deze 'goed in de mond liggende benaming' dat het centrum bekendheid verwierf binnen de internationale kunstcontext.
De formele en openbare presentatie van het instituut behoudt een dubbele identiteit : beide benamingen hebben een apart logo die de dualiteit illustreert tussen het officiële en het vrije initiatief. Centre National... wordt als een neutrale witte tekst afgedrukt op een zwarte achtergrond en de benaming Magasin schittert tegen een hemelsblauw decor.
De ambiguïteit van de tentoonstellingsruimte wordt geconcretiseerd door de plaatsing van een half voorlopige 'prefab' constructie in de industriële hal. De plompe fantasierijke aanwezigheid van gesloten ruimtes, die doen denken aan minimale 'white cubes' en die dienst doen als museale presentatieruimtes voor fragiele kunstvoorwerpen werd geconcipieerd door de omstreden 'constructeur' (hij wil zich zelf niet als architect beschouwen) Patrick Bouchain. De gesloten ruimtes, die als een blokkendoos tegen de wand geschoven werden doen een enorme lange en open tentoonstellingslocatie ontstaan die bekend staat onder de naam La Rue; die 'straat' wordt op het einde begrensd door een afgesloten auditorium.
Het eerste voorstel van Jef Geys betrof de constructie van een loopbrug rondom de binnenzijde van het gebouw, ter hoogte van de bovenste rij vensters. Geys vulde dit voorstel aan met een documentaire presentatie in het auditorium van de maquette, de plannen en zijn notities. De publicatie van een speciale editie van Geys' Kempens Informatieblad zou het project op een substantiële en informatieve manier becommentariëren. Architectuur en schaal, nuttigheidsbestemming en territoriale identificatie zijn belangrijke en bepalende elementen bij een doordachte artistieke praktijk. Met de vooropgestelde loopbrug van Jef Geys zou men niet alleen Ietterlijk op een kunstwerk kunnen open en 'genieten' van een wijds industrieel landschap maar ook en vooral zou men, volgens Jef Geys, een uitzicht krijgen op de architecturale wanverhoudingen en de gealiëneerde presentatievoorwaarden die ontstaan zijn door de ingreep van de architect Patrick Bouchain. Deze plannen werden door middel van technische onderzoeken en tekeningen in concreto realisatierijp gemaakt door de architect Guy Mertens. Patrick Bouchain besliste echter dat het project niet kon uitgevoerd worden omwille van veiligheidsredenen.

Op de openingsavond van het project van Jef Geys werd een panelgesprek georganiseerd met onder meer Franz Kaiser (de tentoonstellingsorganisator) en de geviseerde Patrick Bouchain. Franz Kaiser neemt in deze discussie een ambiguë positie in : hij verdedigt het project van Jef Geys in zijn onuitgevoerde staat en neemt het op voor 'architect' Patrick Bouchain. Kaiser ziet in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst een definitieve bocht naar een opvatting van l'art pour l'art: de historische avantgarde-concepten hebben afgedaan en maken plaats voor 'attitudes' die vertrekken vanuit de persoonlijkheid van de kunstenaar. De 'site specific' projecten zijn voor Kaiser de enige oplossing om te ontsnappen aan de mercantiele objectenmarkt. De provisoire en pragmatische keuze voor de aankleding van de Magasin wordt gezien als excuus om de bestaande toestand te verdedigen : Patrick Bouchain kan omwille van die reden niet aanzien worden als een kunstenaar en hierin wordt de reden gevonden om de binnenstruktuur niet te beschouwen als een sculptuur maar als een practische accomodatie. Hij beweert dat iedere kunstenaar het recht heeft om te reageren tegen dit architecturale gegeven en dat dit ruimtelijk uitgangspunt een gedroomde uitdaging vormt voor wie het durft op te nemen. Kaiser vindt dat de verbouwing van de Magasin niets te maken heeft met postmoderne architectuur en dat het bestaan van deze voorlopige toestand een politiek verhaal is. Hij meent dat het onuitgevoerd blijven van Geys' project model staat voor een gezonde portie twijfel bij de appreciatie van kunst : de bezoekers worden verplicht om intellectuele creativiteit aan de dag te leggen...
De tekst van Franz Kaiser in het Kempens lnformatieblad wijst op een oppervlakkige benadering en leidt tot smalle vergelijkingen en veralgemeningen : van de opvatting van de negentiende-eeuwse musea als autonome instituties waar geïsoleerde kunstwerken enkel beschouwd werden in de optiek van contemplatieve aspiraties, slaat Kaiser de brug naar de hedendaagse neutrale en hagelwitte musea en kunsthallen die op hun beurt een louter esthetisch kijkplezier en amusement genereren. Hij stelt impliciet in deze tekst dat het de taak van de tentoonstellingsmaker - organisator - is om de gunstigste voorwaarden te bieden aan de uitgenodigde kunstenaar om een kunstwerk te maken.
Biedt de centrale lege ruimte in de Magasin geen unieke en ongewone vrijheid voor de realisatie van installaties ? (3). Bij de uitwerking is echter gebleken dat hij feitelijk een sanctionerende rol speelde ten opzichte van het voorstel van Jef Geys. Dit blijkt uit de vrijblijvende studie van de realisatiemogelijkheden van het project. Adviezen over de complexe technische modaliteiten van de uitvoering werden aan een onbevoegde gevraagd. In de hoedanigheid van conservator kon het niet mijn bevoegdheid zijn een advies te geven over de constructie van een dergelijk grootschalig project. Ik had iemand nodig die de nodige ondervinding en kennis had, iemand die het gebouw goed kent en om die redenen heb ik het advies gevraagd aan Patrick Bouchain (4).
De mate van engagement om gunstige voorwaarden te creëren kan ook worden opgemaakt uit zijn verklaring dat hij tevreden was over het niet uitvoeren van het project, waaraan hij de hypothetische verantwoording koppelt dat het uitgevoerde project dezelfde autoritaire invloed zou hebben op de ruimte als de bestaande tentoonstellingsstructuur (5).
In deze laatste stelling wordt duidelijk dat gunstige voorwaarden bieden voor kunstproductie alleen geldt als dit leidt tot een kunstwerk dat de organisator en zijn verondersteld publiek behaagt.
Na de galerieën, zijn ook de publieke kunstinstellingen witte ruimten geworden. Is het niet hun taak om een tentoonstellingsruimte te bieden die autonoom staat ten opzichte van de kunstmarkt; een plaats voor 'le plaisir désintéressé'... (6) ?
Binnen het werk van Jef Geys wordt het voorstel van Grenoble een model van zijn militant-critische houding ten opzichte van de relevantie van kunstproductie, haar voorwaarden en de institutionele omkadering. Zijn recente installaties in tentoonstellingen als : Investigations (nr. 218) in 1984 in de ondergrond van het St. Lambertplein in Luik; Initiatief 86 (nr. 222) in 1986 in de Gentse Sint-Pietersabdij; Dix romans de gare - méthode xerox (nr. 234) in 1987 in Lille en Lapin rose, robe bleu(e) (nr. 236) in 1987 in Lyon, refereren aan vroegere projecten die de gedesinteresseerde, esthetiserende houding ten opzichte van kunst in vraag stellen, puisqu'il ne peut plus être sérieusement question de la consécration de l'oeuvre d'art dans l'édifice autonome et sublime du musée (7).

(I) Friedrich SCHILLER, Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken ?, in Friedrich Schiller Sämtliche Werke Fünfter Band, München, 1965, p.818 (oorspronkelijke tekst van een lezing op 26 juni 1784).
(2) Benjamin H.D. BUCHLOH in cat. Art and ideology, New Museum, New York, 1984, p.8.
(3) Franz KAISER in Kempens Informatieblad van 25 februari 1989.
(4) Franz KAISER tijdens het debat op de opening van het project De passerelle en passerelle op 25 februari 1989. De transcriptie ervan werd uitgegeven op 21 maart 1989 als speciaal nummer van het Kempens Informatieblad.
(5) waardoor hij tevens de voorheen door hem betwistte autoritaire invloed van de tentoonstellingsarchitectuur bevestigt.
(6) Franz KAISER in de tekst De passerelle en passerelle, op. cit.
(7) Franz KAISER in de tekst De passerelle en passerelle, op. cit.