"Bewaken en straffen / Dienen en beschermen"
Sint-Lukasgalerij, Brussel, April 2001, p.10&11
In zijn eindejaarsthesis (1) beschrijft Fabrice Gygi zijn eigen ervaringen tijdens een reis doorheen Noord-Canada waarover Hamish Fulton voorheen al verslag uitbracht in Camp Fire (2) . In antwoord op Fultons elegante foto's van een rij gekapte takken of gegevens over de richting van zijn tocht, neemt Gygi in zijn thesis een reeks sociale, politieke en statistische gegevens op over het gebied waar hij doorheen trok, naast twee officiële documenten - het formulier dat hij moest invullen om toegang te krijgen tot het Nationaal Park "Auyuitiq" en een cerificaat dat hij ontving bij het oversteken van de geografische breedte 66°30' waar het noordpoolgebied begint. Deze elementen werpen een licht op het proces van acculturatie en koloniale overheersing door het Engels-Canadese protectoraat over de inheemse eskimovolkeren. Zo drukt Canada nog steeds zijn stempel op de meetsystemen en de culturele en linguïstische modellen (het opleggen van een fonetisch alfabet en zodoende van een conceptuele wereldbevatting) en zelfs op de reddingsprocedures (de bewaking van het gebied). Door deze documenten toe te voegen, introduceert Fabrice Gygi alles wat ongezegd blijft in Fultons idealiserend en apolitiek werkstuk en toont hij aan dat het sociale en politieke verdrongen wordt in diens werk, net als in de Westerse samenleving in het algemeen.
Sinds zijn eerste kunstprojecten van het einde van de jaren tachtig, heeft Fabrice Gygi zich tot doel gesteld om de autoritaire mechanismen in onze dagdagelijkse omgeving bloot te leggen. Hij stelt: "Ik ben erop uit om de autoriteit te tonen in haar meest mondaine en perverse gedaanten: de heroïsche en civiele figuur van de brandweerman, microsamenlevingen zoals koren, fanfares of alle andere verenigingen die een afspiegeling zijn van een legerorganisatie. (...) In mijn performance Authority Finger (4) pretendeer ik bijvoorbeeld dat ik de autoriteit genees door diverse brouwsels san te brengen op een omhulsel rond mijn wijsvinger en onderstreep ik haar diffuse en dubbelzinnige aanwezigheid die tegelijk ondraaglijk en nier weg te denken is uit onze inscriptie in de wereld. Van de matras die betogers beschermt en die zich in de trappenhal van het Mamco (5) bevindt tot de bijgewerkte affiche van een vrijwilligerskorps van de brandweer (6), is mijn hele werk erop gericht om de autoriteit te tonen zoals ze zich aan ons voordoet in de werkelijkheid, dit wil zeggen op een 'genaturaliseerde' manier. Elke burger is een potentiële gezagsfiguur aangezien hij in een capillaire verhouding tot de maatschappelijke orde staat."
De kunstenaar heeft zijn anti-autoritair project eerst in de praktijk gebracht in zijn eigen leven, via herhaalde conflicten met allerhande machtsystemen (familie, school, leger, politic, enz.) en door een eigen « alternatieve » levenstijl te organiseren (rond de "krakersbeweging" en de extreem-linkse eis van "autonomie"). Onder de werken uit deze periode zijn het tiental tekeningen waarmee hij zichzelf tatoeëerde - en die hij naderhand inventariseerde in de installatie (7) Viens dans ma peau en een gelijknamige uitgave (8) - de voornaamste emblemen van zijn frontaal verzet, waarin de kunstenaar aile tekenen van bet onaanvaardbare heeft verwerkt.
Met zijn eerste tenten, vervaardigd in het kader van de kunstschool, en zijn performances, legde Fabrice Gygi de basis voor zijn strategie. In 1996 (9) zei hij hierover: "Twee metaforen zijn kenmerkend voor mijn werk van de laatste tien jaar: de verdubbeling van de huid en bet naaien. In beide gevallen gaat het om een bezigheid die het midden houdt tussen kieding en architectuur. De tenten, draagbaren en andere elementen die ik bouw hebben een nomadische dimensie wat hun gebruik betreft, maar deze notie van verplaatsing is precies gericht op de institutionele context die deze stukken zou moeten onderbrengen. Mijn performances ("stof vergaren" , "stadspluk", enz.) zijn anders omdat ze de aandachr vestigen op het lichaam en de doorlatendheid ervan ten opzichte van de sociale omgeving." Als hij dus beveiligingsinrichtingen bouwt in de instelling - zoals het opwerpen van barricades bestaande uit legertassen (10), het afwijkend gebruiken van politie-uitrustingen voor betogingen (11) of het reconstrueren van een zo geconnoteerd architectuurobject als een schildwachthuisje (12) - onderstreept Fabrice Gygi net zo goed de vetraderlijke aanwezigheid en de gebruiksomstandigheden van deze elementen in de werkelijkbeid, als de autoriteit die inherent is aan de instelling waarin zijn opgenomen. En hoewel Guarita doet denken aan de alziende bewakingssystemen, kunnen zelfs de tenten (die het beeld oproepen van een nomadische activiteit en een zorgelijke toestand) een rechtbank worden (13) ...
Meer recent heeft de kunstenaar met het uitstallen van bars, podia of ruimten die doen denken aan een feestzaal en onwaarschijnlijke speelpleinen, nieuwe wendingen ann zijn werk gegeven (14) . Al deze installaties zijn inderdaad inrichtingen die het organiseren van (officiële, sportieve of feestelijke) publieke evenementen - kortom spektakels, mogelijk maken. Op die manier toont Fabrice Gygi aan dat het spektakel dwangstructuren moet bezitten om die 'opérateur aliénant' te zijn waar Debord het over heeft. Zo is er een podium nodig om de protagonisten van een voorstelling hiërarchisch te situeren, net zoals een bar de maatschappelijke rollen verdeelt. De barrières bepalen vanzelfsprekend tot waar een evenement mag reiken. En de "sound system"-karretjes wijzen op het feit dat de proliferatie en /of mobiliteit van sites die muziek uitzenden tijdens raves en technoparades tevens bijdraagt in de opdeling in kleine eenheden van samenkomsten die anders te groot en zodoende te labid zouden kunnen worden. In die zin toont Fabrice Gygi's werk aan dat her spectaculaire niets anders is dan de ultieme gezagsfiguur die zoveel controlemiddelen gebruikt als nodig blijkt om te voorkomen dat welk evenement ook zou kantelen naar wat Georges Bataille verspilling heeft genoemd.
De recente tentoonsteliing gewijd aan zijn werk in Le Magasin te Grenoble (15), poogde om het kritisch potentieel en de politieke dimensie van zijn benadering te herstellen via de opbouw van een soort scenario. In feite was het de bedoeling om twee types van ruimtes tegen elkaar uit te spelen op het pad dat de bezoeker volgde: de ene ruimte opgebouwd rond een centrale leegte, de andere georganiseerd als een echt versterkt kamp. Deze enscenering, gebaseerd op de polarisatie tussen een "openbare" ruimte bestaande uit een podium, terrassen en diverse stukken stadsmeubilair en een met tenten en een serie veiligheidsinrichtingen "geprivatiseerde" plek, genereerde een set micro-vertellingen die voortspruiten uit ontmoetingen tussen de werken. Het werk speelde in op de architecturale kenmerken van de ruimte, die de symptomatische benaming "La Rue" (de straat) meekreeg en bood de toeschouwer de mogelijkheid om tegelijk het potentieel gebruik van een of ander element buiten de instelling te herkennen, zonder ooit de symbolische aard van het getoonde en van de objecten te ontkennen. Het bleek ook cruciaal om de huidige paradox van de interactieve beschikbaarheid van bepaalde kunstwerken in het 'museum' te mijden: terwijl alle sculpturen hier functioneerden en zo uitdrukkiung gaven aan hun mogelijkheid tot handelen buiten de instelling, werd het publiek nier uitgenodigd om ze te gebruiken. De instrumenten voor een (onvermijdelijk symbolische) toe-eigening van het werk en de problematiek van de kunstenaar werden zodoende aangereikt door de lezingen die door het parcours van de tentoonstelling werden opgelegd - soms beperkt of weerlegd door omheiningen of opblaasbare werken, soms opengelaten als werd er een gebeurtenis afgewacht.
Veeleer dan tot onmiddellijke actie op te roepen, organiseert Fabrice Gygi de omverwerping door zich gezagsinstrumenten toe te eigenen. En hoewel de werken op die manier de volledige dubbelzinnigheid van de werking van hun referent behouden, suggereert Fabrice Gygi doorgaans manieren ont ze te ondermijnen. Zo kunnen de chistera's van het Baskisch kaatsspel werpwapens worden (16) en kunnen opblaasbare structuren (bedoeld om schokken op te vangen, zoals airbags) hotelmeubilair tegen het plafond drijven (17) . Hier kan ik nier anders dan aan Gordon Matta-Clark denken die, toen hij uitgenodigd werd voor een tentoonstelling over architectuur (18) , alle ramen van de ruimten met een pistool aan diggelen schoot en in de gapende gaten foto's hing van gebouwen in de South Bronx die op een gelijkaardige manier door de huurders werden vernield als een uiting van verzet tegen hun armzalige woonomstandigheden. In dit geweld dat plots binnendringt in de instelling kunnen we haar banden met de sociale werkelijkheid ontwaren.
Lionel Bovier (Vertaling: Catherine Thys)
Lionel Bovier is een criticus en curator uit Genève
1 Thesis geschreven onder begeleiding sas Catherine Quéloz in 1990, onuitgegeven. Een exemplaar wordt bewaard door de bibliotheek van het ESAV (Hogeschool voor visuele kunsten), Genève.
2 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven 1985.
3 In een interview van december 1996 met de auteur en Christophe Cherix, gepubliceerd in het Frans in Welcomex, Lausanne nr 2, zomer 1997, p 14-15 en in het Engels in Flash Art International, Milaan, nr 2O1, zomer 1998,p 132.
4 Gallery attitudes, Genève 1994.
5 YoungART Genève 1996.
6 In vitro, Genève 1995.
7 Gallery Gabrielle Vitte Ajaccio, 1997
8 JRP Editions 1998
9 Op.cit. (voetnoot 3).
10 Museu de Arte de Sao Paulo , 1994; kunsthaus, Zurich 1998.
11 Ecart, Art Basel, Bazel 1996.
12 Môtiers, 1995.
13 Neue Galerie fur Zeitgenössische Kunst, Leipzig 1999.
14 Ecole cantonale d'art de Lausanne, 1997; CAN, 1997; galerij Bob van Orsouw, Zurich 1998; gallery Chantal Crousel, Parijs 1998; Centre Culturel Suisse, Parijs 1998.
15 Tentoonstelling georganiseerd door de auteur in juni 1999.
16 Ecole cantonale d'art de Lausanne, 1997
17 Gallery Bob van Orsouw, Grammercy ArtFair, New York 1997.
18 Idea as Model, New York Institute for Architecture, 1976.