"Meltem"


 

Dominique Gonzalez-Foerster
"Meltem, le Château et le « White Cube »"
Galeries Magazine, Paris, Août/ Septembre 1988, N° 26, Pages 72 à 77

Deux lieux : le Château d'Oiron et le Magasin. Deux versions : travail in situ et accrochage classique. Deux temps : septembre-octobre 87 et été 88. Une liste d'artistes qui évolue. Autant d'aspects et de paramètres qui nous ont poussés à demander à Franz Kaiser, le commissaire de l'exposition, quelques éclaircissements :
Meltem n'est pas une exposition thématique; c'est très important. Je connais le danger des expositions thématiques où l'on place les oeuvres dans des tiroirs; j'ai choisi des personnalités, des artistes et pas seulement des oeuvres.
L'OPÉRA. Il y a d'abord L'Oresteia, un opéra de Iannis Xenakis, puis l'idée de créer un événement dans le domaine des arts plastiques en rapport avec l'événement musical que représentait la première mondiale de cet ouvrage (Gibellina, Sicile, été 1987).
LE CHÂTEAU. J'ai donc déterminé le type de lieu que je cherchais, un lieu qui soit porteur de traces de ce que j'appelle la civilisation occidentale pour pouvoir établir une sorte de confrontation entre cette histoire européenne et des artistes qui travaillent dans ce sens avec des moyens d'expression résolument contemporains.
L'histoire du lieu, du site est importante. Bien sûr, certains critiquent le côté spectaculaire d'une exposition dans un site historique, cela n'était pas mon propos. Pour moi, accrocher des tableaux contemporains réalisés en fonction du « White Cube » dans un lieu historique comme le Château d'Oiron serait anachronique, éclectique et sans base théorique. Faire une exposition dans un lieu historique est, à mon avis, seulement défendable si on invite les artistes à travailler sur le lieu. Ils conçoivent alors la pièce par rapport au lieu, les traces de ce lieu devenant partie intégrante du travail. Cette manière d'interroger la culture est, à mon sens, beaucoup plus intéressante que celle d'un historien d'art dont l'outillage scientifique n'est pas toujours apte à transmettre ce genre de choses.
UNE RÉFLEXION SUR LA CRÉATIVITÉ. La présence du mythe dans une démarche artistique contemporaine, le voyage qu'il fait avec Xenakis, bâtissent un pont symbolique par-dessus la division qui, depuis la fin de l'Antiquité, fonde non seulement les territoires distincts de l'Ouest et de l'Est en Europe, mais aussi le divorce entre spiritualité et rationalité, mythes et sciences etc...
En partant de L'Oresteia, plusieurs vecteurs se sont révélés au fur et à mesure de l'élaboration du projet. J'ai d'abord transposé l'opéra en me référant surtout à Beuys et Kounellis qui intègrent tous deux l'exil et la référence au mythe dans une démarche contemporaine.
Réunir Kounellis et Baumgarten, Nitsch et Sol LeWitt ou Clegg & Guttmann pourrait sembler peu cohérent. La cohésion est à chercher dans l'attitude singulière des artistes invités devant l'Histoire et la situation contemporaine. Tous ont parcouru le monde, tous ont traversé les frontières entre spiritualité et rationalité, tous se situent dans une autre vérité, une vérité poétique, celle même du mythe. Par ailleurs, Beuys me permet aussi de faire le lien avec une certaine notion de la créativité artistique. Xenakis et Kounellis qui viennent de l'Est, s'installent en Europe occidentale et tirent leur inspiration de leur biographie, de leur confrontation, de leur rencontre avec un entourage culturel différent. On retrouve le même processus dans la confrontation des artistes avec le Château en tant que lieu de condensation des traces de l'évolution de la culture occidentale. Le Château est une image qui me convenait et les artistes étaient contents d'y travailler. Je suis convaincu que l'art européen à venir doit être fait avec la conscience de notre base culturelle parce que c'est la force de l'Europe; on est un peuple très imprégné, très déterminé par l'Histoire.
UN PROCÉDÉ DE MAGICIEN. L'homme, depuis ses origines, est un manipulateur de mythes, un magicien. Comme les mots et les représentations donnent à celui qui les détient un pouvoir sur ce qui est représenté, chaque nouvel outil élargit magiquement le champ de sa domination du monde.
Il me semble que le procédé de l'artiste est comparable à celui d'un magicien (il n'y a là aucune référence à l'exposition « Les Magiciens de La Terre »). En effet, depuis l'« Avant-garde » il est possible de prendre des fragments de réalité, de les poser dans un contexte différent et cela devient une oeuvre d'art. L'oeuvre d'art ne représente donc plus la réalité : elle est la réalité, un fragment de réalité qui produit du sens dans la confrontation. En fait, il s'agit bien d'un procédé de magicien. Finalement le « rapport historique », c'est-à-dire le travail dans un site, est une autre manière de percevoir l'Histoire et la Culture, ni scientifique, ni anachronique. L'intervention de l'artiste peut aussi être lue comme une forme contemporaine de vision de l'Histoire.
LE WHITE CUBE. Dans la deuxième version, au Magasin, j'ai poursuivi cette réflexion en opposant au Château l'espace qui a peut-être le plus influencé l'art de l'après-guerre, je veux parler du « White Cube ». Je fais donc cette confrontation dialectique avec une arrière pensée concernant l'évolution de cet espace blanc, outil majeur pour la découverte et les grandes expériences des années 60-70, devenu aujourd'hui l'outil d'une société saturée, lieu marchand qui concentre les idéologies de la société bourgeoise. Ce champ de l'expérience s'est transformé en bastion, en champ défensif pour certaines valeurs. Je vois l'histoire de cet espace blanc aller vers sa fin et je sens la nécessité pour des expositions un peu ambitieuses de trouver des lieux plus marginaux pouvant représenter une ouverture.
MELTEM AU MAGASIN, UNE EXPOSITION CLASSIQUE. Cette exposition, je l'ai faite dans la tradition, comme un conservateur de musée, et cela pour vérifier mon idée de base, pour voir ce que cela donne dans un lieu professionnel, une institution comme le Magasin. Cela donne une belle exposition, une exposition classique. Moins satisfaisante pour moi, évidemment, si je l'évalue par rapport à celle du Château d'Oiron.
ATTENDRE KOUNELLIS. Deux artistes ont refuséd'entrer dans le jeu de cette seconde partie en proposant une position particulièrement intéressante : d'une part Sarkis qui a choisi de faire mettre en scène son oeuvre par un metteur en scène, et d'autre part Kounellis qui dans son travail actuel est justement en train de mener une réflexion sur la nécessité de trouver des lieux un peu marginaux, un peu en-dehors de la saisie immédiate, de la récupération par le marché. Il avait proposé de venir expliquer pourquoi il n'y avait pas d'oeuvre de lui dans l'exposition. Cette explication aurait été filmée en vidéo; c'est pour cela que le soir du vernissage j'ai laissé le moniteur et la caméra vidéo en place, pour « attendre Kounellis ».
UNE PETITE MÉLANCOLIE. Pour moi, cette expérience ressemble un peu à la mort de quelque chose. Je vois ça comme l'auréole d'une fin de siècle : j'en conclus pour moi qu'en organisant une exposition à l'intérieur d'une institution je participe à ce mouvement qui arrête et fixe les choses pour défendre des postes acquis. Une petite mélancolie aussi, parce que, d'un côté ça me fait plaisir de faire des accrochages et, d'un autre, je ne vois pas encore d'alternatives réellement praticables.
LA NÉCESSITÉ THÉORIQUE. La réflexion théorique n'est pas, à mon avis, la tâche des artistes (d'ailleurs c'est pour ça que ce n'est pas tellement grave que Kounellis ne soit pas venu); c'est celle des gens qui font des expositions. Ce n'est pas vraiment non plus le problème des critiques d'art à qui il manque la confrontation pratique : pour moi une réflexion théorique ne peut être menée qu'à partir d'une confrontation pratique avec le travail artistique, en conservant toutefois un espace de recul pour comparer et analyser sans en faire forcément une règle générale. Cela permet d'observer les débouchés possibles sans prétendre que c'est la solution.
ANALOGIE EN FORME DE CONCLUSION. Le Magasin, de par la nature de ses espaces, propose toujours les deux aspects : l'espace « White Cube » traditionnel des galeries, propice aux accrochages et aux expositions « classiques » et la « rue », espace destiné à un travail réalisé sur place, en rapport avec le lieu. C'est pourquoi cela fait particulièrement sens de faire la deuxième version de Meltem ici au Magasin.
Naples, pour « Meltem III », associera l'in-situ au musée. Ces déplacements successifs, articulés sur trois espaces différents de la théorie de l'art aujourd'hui, font jouer tous les enjeux d'un concept unique d'exposition.
Il est difficile de faire la critique d'une exposition dont la démarche est si solidement implantée et la chronologie tellement importante, si ce n'est le fait justement que cette réflexion théorique menée par Franz Kaiser est difficilement accessible par le seul biais de l'exposition. On pressentait bien sûr quelques-unes de ses intentions mais sans se rendre compte de l'importance du dispositif théorique; et on regrette que dans la deuxième version de Meltem, l'art fasse un peu les frais de la démonstration. Toutefois, la magnifique pyramide à trois faces de Sol LeWitt dont la blancheur répond à celle des murs de manière raffinée, l'important accrochage de nombreux Multiples de Beuys permet d'aborder certains aspects majeurs mais moins connus de l'oeuvre de Beuys, également les oeuvres de Paolini, Clegg & Guttmann, Albérola, Sarkis, qui profitent merveilleusement du climat et des contraintes de Meltem, méritent à eux seuls le détour.

Franz Kaiser designed the Meltem exhibition in terms of two places (the Château d'Oiron and the Magasin), two approaches (in situ and classic), two dates (September-October 1987 and summer 1988), and an evolving selection of artists. We asked Kaiser to clarify the complicated components and parameters of his exhibition.
Meltem is not a thematic exhibition. That's very important. The trouble with a thematic approach is that it tends to arrange works into neat little drawers : the exhibition becomes a giant file cabinet. I was out to find personalities, not works alone.
THE OPERA. It all began with Iannis Xenakis's opera " The Oresteia." I wanted to organize an exhibition that would tie in with the opera's world premiere in Gibellina (Sicily, summer 1987).
THE CHATEAU. I then determined the type of space I was looking for : a place bearing traces of what I'll call Western civilization, where one might provoke some kind of confrontation between European history and artists using resolutely contemporary means of expression.
The historicalness of the site was important. Of course, the spectacular side of the exhibition, owing to the historic site, was criticized. Be that as it may, I was not out to be spectacular. As I see it, contemporary works produced for the White Cube cannot be exhibited in a historic site. To do so would be anachronistic, eclectic, and theoretically unjustifiable. An exhibition in a historic site is justifiable only when the artists are invited to work at the site. They can then relate their piece to the site and integrate the place's history into their work. This way of exploring culture is in my opinion far more interesting than the art historian's. The methodological equipment used by art historians can sometimes prevent them from picking up on certain kinds of things.
EXPLORING CREATIVITY. The presence of myth in a contemporary artistic exploration - Xenakis's journey with the Oresteia - builds a symbolic bridge over the chasm that, since the end of antiquity, has separated Eastern and Western Europe, spirit and reason, myth and science, etc.
The Oresteia was the point of departure. Several vectors appeared as the project developed. I began by transposing the opera, guided by Beuys and Kounellis, both of whom combine exile and myth with a contemporary approach.
It might seem incoherent to group together Kounellis and Baumgarten, or Nitsch, Sol LeWitt, and Clegg & Guttmann. But there is a coherence in these artists' attitudes to history and the contemporary situation. All of them have traveled the world; all of them have crossed the frontiers between spirit and reason; all of them inhabit a world of poetic and mythic truth.
Beuys also enabled me to investigate a certain notion of artistic creativity. Both Xenakis and Kounellis left the East to settle in Western Europe, and both find their inspiration in their confrontations and encounters with a different cultural environment. The same process was at work in the artists' confrontation with the Château, a condensation of traces of the evolution of Western culture. The Château was an image I could deal with, and the artists were happy to work there. I am convinced that the future of European art lies in an awareness of our cultural past. Europe's strength lies in its rich cultural heritage. Europeans are deeply determined by history.
THE ARTIST AS MAGICIAN. Since primeval times man has always been a manipulator of myths, a magician. Just as words and representations endow those who use them with power over what is represented, every new tool magically widens the scope of man's domination of the world.
It seems to me that what artists do can be compared to what magicians do. Ever since the appearance of the "avant-garde," it has been possible to make art by taking fragments of reality and putting them in a different context. The work of art no longer represents reality : it is reality, a fragment of reality that signifies as part of a confrontation. This is in fact the same technique a magician uses. Finally, by creating a " historical relationship " (that is, having artists work at a specific site) one can find a new way of perceiving history and culture that is neither scientific nor anachronic. The artist's intervention can be interpreted as a contemporary way of seeing history.
THE WHITE CUBE. In the second Meltem exhibition, at the Magasin, I furthered my exploration by contrasting the Château with the type of space that may well have had the greatest influence on postwar art : the White Cube. In setting up this dialectical confrontation I had an ulterior motive : to show the evolution of the white space, which was behind so many discoveries and experiments in the 1960s and 1970s, into a tool of a saturated commercial society ruled by bourgeois ideologies. Today the White Cube has been transformed into the bastion of a certain kind of values. I see the history of this space as nearing its end, and feel the need for ambitious exhibitions to discover more marginal settings capable of opening up new possibilities.
MELTEM AT THE MAGASIN - A CLASSIC EXHIBITION. I organized this exhibition in a traditional way, as a museum curator would have, in order to verify my ideas on the evolution of the White Cube, to see what would happen in an institution like the Magasin. The result is a fine classic exhibition. Obviously, it is for me less satisfying than the exhibition at the Château d'Oiron.
WAITING FOR KOUNELLIS. Two artists refused to participate in the Magasin show. Their reasons are particularly interesting. Sarkis did not come because he wanted to have his work staged by a theater director. Kounellis, whose current work explores the necessity of finding marginal places where it will not be recuperated by the market, offered to come and explain why there were none of his works in the show. His explanation was to be filmed on video. On the evening the exhibition opened, the video camera and monitor were ready, waiting for Kounellis.
A TOUCH OF MELANCHOLY. This whole experience reminds me of something dying, perhaps our century. My conclusion is that when I organize an exhibition in an institutional framework, I am part of a movement that stops and anchors things in order to defend established positions. It makes me a little melancholic. On the one hand I enjoy doing classic exhibitions, and on the other I don't see any feasible alternatives. I do see alternatives, but none of them are feasible yet.
THE NEED FOR THEORY. In my opinion theorizing is not the artist's job - which is why Kounellis's " no show " did not really bother me. It is the job of exhibition organizers. Critics are not really capable of theory because they lack concrete confrontation with artists at work. I feel that a theoretical reflection on art can only emerge from a confrontation with the process of making art, though one must also keep enough distance to be able to compare and analyze.
A theoretical reflection on art may, as in the case at hand, be part of a practical experience - using it as an example without necessarily taking it for a general rule. One can observe possibilities without mistaking them for definitive answers.
A CONCLUDING ANALOGY. The Magasin, owing to the nature of its spaces, is inherently dual : the traditional White Cube (the galleries) are for classic exhibitions, while the " street " is for in situ works. That's why I feel it makes so much sense to hold Meltem II in the Magasin.
Meltem III, in Naples, will combine in situ and museum approaches. The three Meltem shows, structured around three spaces that are very different on a theoretical level, form a complex investigation of the concept of exhibiting.
It is hard to critique an exhibition in which everything is so strongly related to the exhibition concept (i.e., exhibiting) and chronology plays such an important role. One criticism is that Franz Kaiser's theoretical reflection is hard to grasp on the basis of the exhibition alone. One gets an inkling of some of his intentions but does not realize the importance of the theoretical underpinnings. And it is rather sad that the artworks in Meltem II are somewhat obscured by the theoretical demonstration that the show is meant to be. Nevertheless, Sol LeWitt's three-sided pyramid, whose whiteness echoes that of the walls in such a refined avant-garde way, the many multiples by Beuys, and the works of Paolini, Clegg & Guttmann, and Sarkis (which thrive in the climate and constraints of the Meltem show) are in themselves excellent reasons to visit the exhibition.

Translated by Paddy O'Hanlon.